Revisiting the Avant-Garde. Un congreso sobre el estatus de las vanguardias artísticas en la Universidad de Kingston

“La vanguardia” es el concepto fundamental sobre el que gira la historia del arte moderno, pero en sí no siempre se ha analizado en profundidad. El asunto cobra hoy un interés especial, en el contexto de los replanteamientos contemporáneos del modernismo tanto en la crítica como en la práctica artística. Por ello el congreso de Kingston propone un replanteamiento crítico de la teoría, las historia y las políticas de las vanguardias, reflexionando sobre las conexiones entre sus diferentes momentos históricos y la escena contemporánea. Sigue leyendo

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Man Ray, Le Retour à la raison, 1923

Un experimento sobre las posibilidades no narrativas del medio cinematográfico que pone el énfasis en los modos de representar la luz, las formas y el movimiento

Le Retour à la raison es una composición de secuencias de texturas, rayogramas (impresiones sobre celuloide obtenidas interponiendo objetos entre este y la fuente de luz) y el torso de Kiki de Montparnasse (Alice Prin), iluminado con luces a rayas. En esta obra Man Ray adopta su técnica del rayograma a imágenes en movimiento y manipula el celuloide, a veces sazonándolo con sal y pimienta, o perforándolo antes de revelarlo.

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David Burljuk, Vasily Kamensky, Velimir Khlebnikov, Aleksei Kruchenykh, Vladimir Mayakovsky, Sonidos del futurismo ruso

Ilustrísimos señores y señoras! Es éste un año de muertos. Casi a diario los periódicos derraman sus lágrimas por alguien que ha alcanzado prematuramente un mundo mejor que el nuestro. Cada día, el cuerpo seis (de los tipógrafos en los periódicos) rompe en sollozos por culpa de tantos nombres segados por la espada de Marte. Jamás tuvieron los periódicos un aire tan noble y tan monásticamente austero como hoy. Se revisten con el luto de las esquelas; tienen los ojos llenos de lágrimas necrológicas. Por eso, ha sido particularmente desagradable ver cómo esta prensa ennoblecida por el dolor se dejaba llevar de una indecorosa algazara con ocasión de una muerte que me toca muy de cerca. Cuando los críticos uncidos al coche fúnebre comenzaron a llevar el ataúd del futurismo por el largo camino suicida de la palabra impresa, los periódicos se desternillaron de risa durante semanas enteras: ¡Ja, ja, ja! ¡Les está bien! ¡Lleváoslo, lleváoslo! ¡Ya era hora! (Profunda emoción entre el público: “Pero, ¿realmente ha muerto? ¿Ha muerto el futurismo? ¿Va en serio?”.) Sí, ha muerto”.

Joaquín Yarza Luaces. Arte/Historia: Esas líneas fueron escritas en 1915 por el poeta Vladimir Mayakovsky. En esa “Cota de alquitrán” se transcribe con garra un estadio crítico del posicionamiento vanguardista del futurismo ruso, que, entregado a la aventura de la renovación en medio de la guerra, admite un certificado de defunción sobre su propio concepto, se desposee de él a la vez que se burla de sus críticos, precisamente para impulsar la regeneración, desquitarse de aporías muertas, y vitalizar, en definitiva, una propuesta artística sin nostalgias. Desestimaba, sobre todo, los ideales promovidos por el futurismo italiano.El término futurismo había sido acuñado en 1909 por otro poeta que, sin embargo, no guarda gran afinidad con Maiakovski. Era Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), sin duda el primer gestor panfletario de la vanguardia. La actividad de Marinetti para la promoción y propagación de los conceptos y las obras del futurismo fue ingente. No menos de 40 manifiestos básicos firmados por él o por sus acólitos entre 1909 y 1918, y otros tantos hasta 1938, un sinfín de viajes, conferencias, actos, lecturas e intervenciones públicas en teatros y cafés que solían acabar en pelea, y el afán de promover exposiciones de cuadros de los nuevos artistas italianos, lo convierten en el prototipo del propagandista del arte, del moderno belicoso que acabaría por integrarse en las filas del fascismo.Carlo Carrá (1881-1943), uno de los primeros pintores futuristas, lo retrató en 1910 con los rasgos del genio demoníaco, del propagandista subversivo, pesadilla de sus contemporáneos, como el célebre y terrorífico íncubo de H. Füssli. Era el maestro de ceremonias de un rito intimidador.Fue en el año 1912 cuando se dio a conocer el futurismo de golpe en toda Europa. A los manifiestos y actividades anteriores a esta fecha se añadió una frenética actividad pública internacional, auspiciada por Marinetti. Así, se organizó una gran Exposición futurista, inaugurada en la Galería Bernheim Jeune de París, y que se presentaría, a veces reducida o transformada, sucesivamente en Londres, Berlín, Bruselas, La Haya, Amsterdam, Viena, Hamburgo, Munich, Budapest, Zurich y otras ciudades. La presentación en las ciudades artísticamente más activas, como París o Berlín, iba acompañada de una gran actividad de promoción. Se repartían miles de invitaciones, se colocaban con letras luminosas los nombres de los artistas, se circulaba por las avenidas con altavoces gritando: “¡Viva el futurismo!”. Se trataba, qué duda cabe, de la versión primigenia del marketing del arte de nuestro siglo, hoy en día mucho más sofisticado.Así, en 1912 escribía Marinetti desde Londres mientras se celebraba allí la exposición futurista: “¡En Londres crece el éxito de manera casi fantástica! ¡Más de 350 críticos han aparecido en un mes y cuatro días y la galería no quería descolgar los cuadros a causa de la gran avalancha de público dispuesto a pagar! ¡Las ventas superan ya los 11.000 francos!”. En la correspondencia de Marinetti encontramos tantas referencias al dinero, que nos parece leer fragmentos de las novelas de Balzac.

David Burljuk, Pintor de atardeceres, fecha desconocida

Vasilij Kamensky, Como yo vivo, 1959

Velimir Khlebnikov, No seas malo, 1963

Velimir Khlebnikov El saltamontes, 1954

Aleksei Kruchenykh, Él dijo, 1954

Velimir Khlebnikov, Encanto hilarante, 1954

Velimir Khlebnikov , 10 años rusos, 1963

Velimir Khlebnikov, El mar, 1963

Aleksei Kruchenykh, Romance sobre el teléfono, 1951

Aleksei Kruchenykh, Verano armenio, 1951

Aleksei Kruchenykh, Balada del bailarín, 1951

Aleksei Kruchenykh, Balada del jugador, 1951

Aleksei Kruchenykh,Balada del jesuita, 1951

Aleksei Kruchenykh, Moecín, 1951

Aleksei Kruchenykh, Réquiem, 1951

Aleksei Kruchenykh, Comida de primavera, 1951

Aleksei Kruchenykh, Verano en el pueblo, 1951

Aleksei Kruchenykh, Invierno, 1951

Lidia Libedinskaya habla sobre Kruchenykh, 1983

Vladimir Mayakovsky, Escucha, 1920

Vladimir Mayakovsky, Himno al juez, 1920

Vladimir Mayakovsky, Amor marinero, 1920

Jean Dubuffet, Musique Brut, 1971

El “Art Brut” es una actividad primitiva e infantil libre de preocupaciones intelectuales, creación pura sin contaminar por la educación y sus modelos. creasdo por marginados: enfermos metales, niños, ancianos, solitarios, inadaptados o autodidactas. Dubuffet acuñó el término influenciado por el libro de Hans Prinzhorn Arte de los enfermos mentales, producido por no profesionales en entornos no artísticos.  A finales de 1960-1961, Dubuffet comenzó a experimentar con sonidos en la misma línea para producir “Musique Brut” conel artista Asger Jorn.

Musique Brut. Cara A

Musique Brut. Cara B

Carlos Viladebó: Le cirque de Calder, 1961

La fascinación por el circo de Alexander Calder (1898-1976) comenzó a mediados de los años veinte, cuando publicó una serie de ilustraciones en una revista neoyorkina del circo Barnum and Bailey a cambio de una pase de temporada. Fue en 1927 en París cuando creó el pequeño circo del que trata este cortometraje y que en su momento hizo las delicias de la vanguardia parisina, sobre todo de Miró y Mondrian. Las actuaciones de Calder podían durar hasta dos horas, con veinte o más números y un intermedio, el artista haciendo de director y su mujer girando el gramófono al fondo. Del ingenio diría el crítico de arte James Johnson Sweeney que era mucho más que un juego. Era un “laboratorio en el que desarrollarían las características más originales de su obra posterior”. Ahora se encuentra en el Whitney Museum de Nueva York en un estado demasiado delicado como para transportarlo, con lo cual este corto de Viladebó se proyecta continuamente, incluso ahora, para ilustrar la obra de Calder. Existe, no obstante, una filmación anterior de Jean Painlevé, realizada en 1953.

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Aparece una traducción española de “El mundo no objetivo” de Kasimir Malevich

La obra, traducida por Juan Pablo Larreta, es un texto clave de la historia del arte moderno disponible por primera vez en español

El mundo no objetivo establece los fundamentos teóricos del suprematismo y del arte no figurativo en general, no a partir de la abstracción de la realidad empí­rica, sino de un sentimiento antecedente y originario. Fue publicado en alemán por la Bauhaus en 1928 en una bella edición diseñada por Lazlo Moholy-Nagy a partir del manuscrito en ruso de 1922, que a su vez fue traducido, revisado y acortado considerablemente por El Lissitzsky y Alexander von Riesen. La presente edición, la primera en español, se basa en esta versión alemana; en buena medida una obra colectiva que ha influido decisivamente sobre el desarrollo del arte moderno y contemporáneo hasta nuestros días.
Kasimir Malevich (1878-1935) se formó en la Academia de Kiev y en el naturalismo de los Pintores Itinerantes. En 1904 se traslada a Moscú y entra en contacto con el impresionismo y las vanguardias, que combina con el interés por el arte popular ruso. Desde entonces, Malevich aparece como mediador entre los renovadores al estilo parisino, como los hermanos Burliuk, y quienes buscan un arte más ruso, como Larionov.

Durante la Revolución de Octubre, Malevich enseña arte a los soldados y participa en las batallas culturales contra los académicos. En 1919 organiza el grupo Unovis, en Vitevsk, que realiza diseños para diversos organismos soviéticos. En 1923 vuelve a Moscú y en 1927 visita la Bauhaus en Alemania. A su vuelta trabaja en Leningrado y Kiev, retornando a una figuración enigmática, inspirada en el Renacimiento flamenco. Son años de reacción academicista y de crisis de las vanguardias soviéticas que darán lugar a un progresivo enrarecimiento del ambiente cultural en Rusia. En 1930, al inicio de las purgas estalinistas, Malevich detenido brevemente. En 1935 tiene lugar su última exposición en la URSS hasta 1962. Mientras tanto, es descubierto en EE.UU. por Alfred H. Barr, director del MoMA de Nueva York, que rescata de los nazis sus obras depositadas en Alemania y lo presenta como uno de los máximos exponentes del arte moderno internacional.

Naum Gabo y Noton Pevsner. Manifiesto realista, 1920

Leído en inglés por Naum Gabo. Escuchar